Suicidios incesantes de Gala Garrido

Todo lo resisto mejor que mi propia diversidad.
Walt Whitman

Cuando los suicidios son incesantes, el renacer puede llegar a ser insufrible. Sin embargo, ni la muerte ni el renacer son los que protagonizan aquí, sino el ritmo de sus repetitivas sucesiones. La temporalidad que se estructura mediante la repetición, elimina el patetismo del tiempo (algo aparece, luego algo morirá) que necesariamente implica darle un destino final a la obra. “Suicidios incesantes” no habla de un final; su propósito es enfatizar la energía de transformación. O como me ha contado la artista: “Metamorfosis incesante de un yo que se impone el rostro del otro para re-encontrarse en si mismo y así estar por siempre en esa interminable transmutación de lo que es.”

Ecografías

    Es ella la que se exhibe siempre. Pero, no es ella precisamente la protagonista. No son éstos estrictamente unos autorretratos. Entonces no tiene caso hacer circular o reciclar el extenuado personaje de Narciso y su suicidio, a pesar de que el título de la exposición lo sugiera. Pero tampoco me quiero alejar demasiado. Tal vez sea suficiente sólo “desenfocar” el mito y desde su espacio periférico poner en el primer plano a un personaje que se encuentra en algunas versiones del insigne mito como la enamorada y no correspondida por el joven ensimismado: a la ninfa Eco y su condición y condena de ser la caja de resonancia de las ondas sonoras que se repiten por reflexión. Hacerse el eco del otro. Así es como se construyen la mayoría de las fotografías de Gala: ponerse a sí misma en suspenso parcialmente, donde el acto reflexivo es fundamental: re-flexionar en el sentido de doblarse a lo largo del trayecto hacia el otro, en un camino siempre de ida y de regreso. Por ejemplo: “I wanna be loved by you” (2009), en una hoja de contacto, 6 veces Gala haciéndose el eco de Marilyn, ocultando y desnudándose frente al ojo de la cámara, y en la busca de lo deseable, tachando las imágenes inadecuadas. Decía Barthes: “lo que se entabla con el otro es una relación, no una correspondencia: la relación pone en contacto dos imágenes.” La repetición del retrato conduce a una alteración de la(s) persona(s), de Gala y de Marilyn; ninguna de ellas desaparece, más bien, se yuxtaponen sus diferencias en una relación de trastocarse, encontrarse y reunirse en las imágenes de un único objeto de deseo. Algo parecido sucede también en “Maria Lionza” (2011), donde se subraya todavía más el proceso de repetición-diferencia mediante las imágenes impresas en pequeñas estampas: la mujer del mito popular resuena a través del cuerpo de la artista.

    Si insistimos un poco más que el eco es un fenómeno acústico producido por una onda que se refleja y regresa hacia su emisor, entonces, el trabajo fotográfico-preformativo de Gala funciona como una especie de ecografía: el resonar del otro es interpretado como imagen.

Cuerpo-escena

    Ahora puedo salir de lo anecdótico del mito y examinar su escenificación. Ya he dicho: la repetición, la resonancia, la diferencia…y necesito añadir: el teatro y el juego de las máscaras. Sin embargo, no hay aquí una dramaturgia propiamente dicha. Los suicidios incesantes ocurren en un acto ritual y en una puesta en escena donde el acento está sobre la máscara que se articula mediante una serie de objetos, accesorios (ropa, maquillaje) y sus significados culturales y artísticos. La máscara nunca oculta totalmente, sino, como era el caso entre los antiguos griegos,  posibilita hacerse sonar  “a través de”, re-presentar al otro con mi propio cuerpo. “Ingres, Man Ray, Carmen Miranda” (2009) evoca en la misma imagen fotográfica a la afamada cantante de samba y al conocido “Violín” de Man Ray, que se había inspirado a su vez en una pintura de Ingres. Entonces, la máscara hecha de diversas referencias, no solamente apunta a las complejidades de la alteridad, sino sobre todo, enfatiza  el lugar del cuerpo de la artista como soporte de dichas referencias. Su cuerpo, marcado por la memoria, está hecho de su historia personal y también está atravesado por un complejo entramado de historias heredadas, que, para salir a la superficie  requieren, según me cuenta Gala, de una suerte de sacrificio: “Estas imágenes son el registro de un ritual intimo en el que me sacrifico a mi misma, ante mi y frente a la cámara: juego de espejos infinito.”

    “Prótesis” (2006) hace todavía más obvia la función de la máscara en relación con el cuerpo que la sostiene, mediante el simulacro de deformaciones, aumentos y artificialidades que buscan construir el postizo estereotipo corporal como objeto del deseo. Por lo dicho anteriormente, a parte de su condición de prótesis, la máscara funciona como un dispositivo de intermediación entre lo hondo del ser y el deseo por la superficie de la imagen reflejada. “Todo lo que es profundo ama la máscara”, decía Nietzsche…

Oculofilia

    Y si hay una puesta en escena, se necesitan también unos ojos: de la cámara o del espectador. “Bataille, Bellmer, Maruo” (2010), sintetiza las mecánicas del deseo haciendo referencias a las muñecas desnudas con calcetines y piernas que se multiplican  de Bellmer, Historia del ojo de Bataille y la erótica manga desenfrenada de Maruo. Ojo, orificio, ano, culo, imagen dentro de la imagen, libro, baño, cámara fotográfica, ojo. Las profundidades de lo íntimo que se exteriorizan frente a un observador atento –tal vez, en un singular “beso japonés”- en la serie de “Imágenes desechables” (2005-2011) nos llevan a recorrer el territorio cotidiano articulado entre dos personas, donde la diversidad de instantes se percibe mediante un cíclico cambio de luz de la ventana: se desocultan ahí una sucesión de cuerpos desnudos de él y ella, alternándose con sus rostros, puertas y cuadros, inscripciones, fragmentos de fotos, manchas de sangre o de semen, marcas en las paredes, objetos o cuerpos. Se esboza una relación a partir de pequeñas evidencias materiales (desechables, tal vez re-utilizables; en todo caso, hay una necesidad de desprendimiento) sobre un suceso relevante -¿amor?- que, a llamarlo a la manera de los griegos, permanece obsceno, es decir, fuera de la escena. De esta manera, la puesta en escena incorpora también a lo que no está en ella, lo que la imagen no puede obviar, lo que el ojo tiene que intuir.

    En la sucesión de las imágenes desechables, la relación se diluye poco a poco, desapareciendo primero la presencia del hombre, y enfatizando la cotidianidad de Gala sin él. Pero la erotización de la imagen no desaparece: se extiende incluso hasta la última foto de ella, intencionalmente desenfocada. Siempre hay un otro, fuera o dentro de uno: para poseerlo, penetrarlo, transgredirlo, diluirlo…En relación con esto, Gala me explica: “Estas imágenes son la evidencia de una violencia auto-impuesta para observarme y acercarme al momento en el que me diluyo y me hago una en el rito. Una manera de apropiarme para siempre del momento en el que la otredad me ocupa y me posee por un instante.” Incluso, jugando con el papel de una ama de casa (“Manual para la buena ama de casa”, 2007), o Maria Lionza, o el ojo de Batalle, en medio de frutas o cielos artificiales, aparatos electro-domésticos o serpientes de peluche, el travestismo de Gala, a través de un proceso ritual-exploratorio, produce resonancias con el otro, y sobre todo,  habla de su propia diversidad.

Helena Braunštajn

16 de octubre de 2011, Ciudad de México

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